Bilmeniz Gerekenler

Sinematografi ve Gerçekçilik

Sinematografi ve Gerçekçilik
“Hareketin yazılımı” anlamına gelen sinematografi, ilgimizi sadece neyin değil, nasılfilm edildiğine yönlendiriyor ve haklı olarak bir filmin ardındaki düşünce sistematiğiniçözmemizde bir ağırlık noktası oluşturuyor. Çünkü bir filmi, çizerek, boyayarak,kalem veya fırça kullanarak değil, kamerayı çalıştırıp, kaydederek elde ediyoruz. Birfilm yönetmeninin bu anlamda önünde, her bir çekimin fotoğrafik özelliklerinden,çerçevelemeye, çekimin uzunluğuna ve niteliğine kadar pek çok değişkene kararverme durumu ortaya çıkıyor. Yapılan her bir seçim yönetmenin nasıl bir bakışgetireceğini doğrudan etkiliyor. Örneğin Orson Welles, Yurttaş Kane filminde, alanderinliğini elde etmek için geniş açı objektifini tercih etmiştir. Çünkü geniş açıobjektifler, objeleri birbirinden uzaklaştırır, derinliği arttırır. Gene aynı filmde Wellesçok hareketli bir kamerayı tercih etmemiştir. Bazin’e göre ise bunun nedeni, seyircininkendi seçimini yapabilmesinde yatmaktadır. Bazin, Welles’in farklı derinlikler sunarakseyircinin algısını belirlemediğini, serbest bıraktığını ifade eder. Ancak böyle biryaklaşımla seyircinin sanat yapıtına etkin katılımının sağlanacağını savunur.” 1Görüşlerini şöyle ifade eder;“1Alanderinliği izleyiciye görüntünün daha yakın görünmesini sağlayacağı içingerçekliğe daha çok yaklaşılır. Görüntünün kapsam yapısının bu sayede daha gerçekçiolduğu açıktır2İzleyicibu yöntemle pasif olmaktan sıyrılarak olayın katılımcısı durumuna sokulur.Analitik kurgu, seyirciyi sürekli rehberini izlemek zorunda bırakmasına karşın, buyöntemde görülmesi gereken nesne, yönetmenin seçiminden çok kişinin kendi seçimihaline gelmektedir.3Öncekiiki durum psikolojik şartlar ile ilgiliyken, üçüncüsü metafizikseldir.Gerçekliğin analizinde kurgu, dramatik olayın anlamının, biriminin doğasını betimler.Kuşkusuz başka analiz biçimleri de mevcuttur, fakat bu onun başka bir film halinegelmesine yol açacaktır.” 2Öte yandan Akira Kurosowa, derinliği azaltan, objeleri birbirine yaklaştıranteleobjektifi filmlerinde tercih etmiştir. Akira Kurusowa, Welles’den daha mı azgerçekçi bir dünya yaratmıştır? Ya da Kurusowa’nın bize daha belirlenmiş bir dünyasunduğunu kabul etmeli miyiz? Kurusowa filmlerinde 1:1. 85 oranlarında çerçevelemekullanırken, Eisenstein 1:1. 33 çerçevelemesinin daha doğru olduğunun savundu.7Eisenstein’a göre seyirci, her zaman yeniden yaratılan dünyanın bilincinde olmalı,seyrettiği görüntünün hazzına kendisini kaptırıp gitmektense, çerçevelenmiş birkutudan sanatçının yarattığı, onu sürekli kışkırtan bir yapıtla alışverişe girmeliydi.Hareketli kamera konusundaki tartışmalar ise daha da ateşliydi. Kameranın haraketliçerçeveler yapma olanağı, sinema sanatına hem yepyeni olanaklar sunuyor, hem deyeni sorular getiriyordu. Hareketli bir çekim boyunca, kamera açısı, yüksekliği her andeğişebilir. Kamera konuya uzaklaşabilir, yakınlaşabilir, onun etrafında dönebilir,durabilir, tekrar haraket edebilir. Hareketli kamera sayesinde tüm film uzayı emrimizegirebilir. Hareketli kamera ile devamlılık ve ritm duygusu ise güçlenir.Hem biçimçi kuramcılardan Eisenstein’ın, hem de gerçekçi kuramcılardan Bazin’inbelki de tek birleştikleri konu, haraketli çekimin sakıncaları üzerine olmuştur. Bazinfilm yapımcısı ya da kameramanın tercihlerinin ve görme biçiminin, hareketlikamerayla, seyircinin algısını çok fazla yönlendirdiğini düşünerek, Eisenstein ise pekçok çekimin ard arda gelerek (kurgunun gücüyle) yaratılan hareketin çok daha yaratıcıve kışkırtıcı olduğunun düşünerek, hareketli çekimi tercih etmemişlerdir. Öte yandanTarkovski’den Angelapulos’a pek çok kendi stilini yaratan sinemacı hareketli çekimikullanmışlar, yepyeni hareket yöntemleri araştırmışlardır. Sinema Verite’dekullanılmış omuz kamerasının Steadycam’euzanan yolculuğu ise ayrı bir incelemekonusunu gerektirir.Üzerinde durulması gereken bir diğer konu da bağımsız sinemacıların sıra dışı kamerahareketleri yaratma çabasıdır. Özellikle, yeni kamera hareketleri bulmanın filmlerinede yeni bir biçim ve bakış açısı getirdiğini düşünürler. Örneğin Dogma’cıların özengösterilmeksizin omuz kamerası kullanımı, bilinçli bir tercih olup, gerçeklikduygusunu yaratmakta en önemli unsurlardan biri olarak prensipleştirilmiştir.Hareketli kamera konusunda bir diğer üzerinde durmamız gereken konu ise, hareketlikameranın hızıdır. Kameranın hızı, kameranın müziği gibidir, hızlı bir kaydırma ya dapan hareketi merakımızı körüklerken, seyirci olarak algımızı daha çok belirleyebilir.Yavaş bir kamera hareketi ise, seyirci olarak kuşku ve katkı payımızı arttırabilir.Yapılan çekimlerin uzunluğu ise bir başka seçim konusunu oluşturmakta. Kameranınmotor çalışma sesiyle başlayıp, durana kadar geçen zamanı ifade eden çekim uzunluğuortama 10 saniye olarak kullanılagelmiştir. Bu uzunluktan çok daha kısa veya çokdaha uzun çekimleri tercih eden yönetmenler ise neyin peşindedir? Bu soruyukendimize sorduğumuzda, farklı yönetmenlerin farklı gerçeklik anlayışlarıylakarşılaşırız. Örneğin kendinden önceki kuramcıların aksine Bazin, uzun çekimi tiyatralbulmamış, uzun çekimi gerçek zaman duygusuna en uygun, en gerçekçi çekim biçimiolarak değerlendirmiştir. Bu konudaki görüşlerini PlanSequenceönerisiylegüçlendirmiş ve “alan derinliği” ile birlikte “plansquence”söylemini klasik kesimlisinemanın önüne altarnatif alarak koymuştur. Her iki tekniğin de gerçeği, hem zamanhem de mekan sürekliliği içinde verdiğini, böylece, çerçevenin içindeki tüm öğeleriaynı düzeyde seyirciye göstererek, seyircinin gördükleri üzerinde, kendisi bir anlamüretebilsin diye belli bir özgürlük sunduğunu savunur.Eisenstein ise uzun çekimlere kesin bir şekilde karşı çıkarak uzun çekimlerin, olayaşöyle bir göz atmaktan (kısa çekimlerin ard arda getirilmesi) daha etkili olamayacağınısavunur. Gene uzun çekimlerin bizi öykü anlatımının sınırlarına sokacağını, yenidenkurulan bir dünyanın (Eisenstein için bunun anlamı sanat yapmakla eşdeğerdir) böylebir yöntemle mümkün olmadığını savunur. Eisenstein uzun çekimin, ifade8ekonomisinin olmamasını ve anlamın belirsizliğini gösterdiğini söyler. Bazin ise buson konuyu onaylar ve belirsizliğin bir değer olduğunu, sinemanın onu korumasıgerektiğini savunur. Bazin, Eisenstein’ın verimli gerçekliği budama yöntemlerine karşıçıkar ve kendi “anlam birliği”ni kurmaya girişir. 3Bazin gerçekliğin kendisinin, belirsiz de olsa anlamlı olduğunu düşünür ve pek çokdurumda onun yalnız bırakılması gereğine inanır. Bir filme katılan ilk estetik duygu,gerçek nesneler tarafından izlenen görüntülerin çıplak gücüdür.Bazin görüşlerini Renoir’ın filmlerine örnekler vererek, uzun çekimin, yenidençerçevelemenin ve derinlik çekiminin bu teknikleri beraber olarak, eylemin ve yerinbirliğini sağladığını ifade eder. Bazin'e göre bu aynı zamanda anlamın, zenginbelirsizliğinin gizli gücüdür.Alıntı: Dr. Selma Köksal Çekiç



Diğer Başlıklar


Copyright 2011. Tüm Hakları Tuncay Öztaş'a aittir.